Περνάμε καθημερινά μπροστά τους, αλλά δεν τα βλέπουμε! Ίσως όχι άδικα. Άλλωστε, είναι τοποθετημένα στον κοινόχρηστο χώρο, δηλαδή στο μεταίχμιο μεταξύ ιδιωτικού και δημόσιου. Δεν βρίσκονται στις προσόψεις, για να τα θαυμάσουμε όλοι, ούτε όμως και στα διαμερίσματα, για να τα απολαμβάνουν μόνοι οι τυχεροί ιδιοκτήτες με τις παρέες τους. Θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι διακριτικά παρόντα.
Ο αριθμός όσων έχουν δημιουργηθεί είναι απροσδιόριστος. Και, φυσικά, δεν τα συναντά κανείς μόνο στο κέντρο της Αθήνας και στα πέριξ του, εκεί όπου επιλέξαμε να κινηθούμε. Ούτε είναι γνωστό, πάντα, ποιοι τα δημιούργησαν. Ωστόσο ένα είναι σίγουρο: από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 έως και τα μέσα της δεκαετίας του ’80 περίπου, κατά τη διάρκεια μιας γόνιμης τριακονταετίας μια σειρά από έργα δημιουργήθηκε αποκλειστικά για να κοσμήσει τις εισόδους των πολυκατοικιών και των κτιρίων γραφείων.
Η επανεξέταση της αθηναϊκής πολυκατοικίας όντως αποτελεί μια θετική στιγμή για να επανέλθουν οι δημιουργίες αυτές στο προσκήνιο. Ο πυρετός του real estate, όμως, και οι επακόλουθες ανακαινίσεις και αλλαγές χρήσης, όπως επίσης η μετέωρη κατάσταση στην οποία ενδέχεται να περιέλθουν τα κτίρια των γραφείων στη μετά κορωνοϊό εποχή εγείρουν ερωτήματα για το μέλλον των ιδιαίτερων αυτών δημιουργιών.
Διεργασίες σε μια κοινωνία που αλλάζει
Παρατηρώντας τα κτίρια της πόλης, φαίνεται ότι οι συνεργασίες ανάμεσα στους αρχιτέκτονες και κατασκευαστές εν γένει και στους εικαστικούς καλλιτέχνες βρίσκονταν σε άνθηση κατά το διάστημα που προαναφέραμε. Οι ακριβείς λόγοι που οδήγησαν σε αυτές τις συνεργασίες μένουν να αποσαφηνιστούν από την ιστορική έρευνα, ωστόσο εδώ θα πραγματοποιηθεί μια πρώτη απόπειρα σκιαγράφησής τους.
Μεταπολεμικά η Αθήνα χτίζεται μαζικά, με την πολυκατοικία ‒ένας νέος τύπος κτιρίου που συστήθηκε στον Μεσοπόλεμο‒ να επικρατεί. Δηλαδή προσφέρεται, τρόπον τινά, ένας «λευκός καμβάς» στους εικαστικούς καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν. Η προσφορά αυτή φαίνεται να διασταυρώνεται με τις αντιλήψεις για τον κοινόχρηστο χώρο και συγκεκριμένα με την είσοδο του κτιρίου. Όπως όλα δείχνουν, ένας φροντισμένος, πολλών τετραγωνικών μέτρων χώρος εισόδου προσέδιδε κύρος στο ακίνητο και ένα έργο τέχνης ενίσχυε το γόητρό της στα μάτια των υποψήφιων αγοραστών.
Το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι πως τα έργα αυτά δεν τα συναντά κανείς μόνο στα κτίρια που σχεδίασαν διάσημοι αρχιτέκτονες της εποχής αλλά και σε «τυπικές πολυκατοικίες της αντιπαροχής». Και στις δύο περιπτώσεις το έργο έπρεπε να βρίσκεται εκεί από την αρχή. Στις επώνυμες δημιουργίες συνήθως είχε προηγηθεί μελέτη. Στις «ανώνυμες» ο κατασκευαστής, σύμφωνα με μαρτυρία που έχουμε στη διάθεσή μας, ζητούσε από τους συνεργάτες του «να σουλουπώσουν την είσοδο».
Τα ζητήματα αυτά δεν διέφυγαν την προσοχή των τεχνοκριτικών της εποχής. Το 1964 ο Τώνης Σπητέρης γράφει πως ο καλλιτέχνης με τον αρχιτέκτονα πρέπει να συνεργάζονται «απαρχής» πάνω σε ένα θέμα. Έτσι, «οι λύσεις που θα δοθούν δεν έχουν μονάχα μιαν οργανικότητα –αρκούν γι’ αυτό συνήθως οι απλές επαγγελματικές και τεχνικές γνώσεις– αλλά αναζητούν την ομορφιά, προσβλέπουν να δώσουν μία καλλιτεχνική μορφή σε ένα ωφελιμιστικό δημιούργημα».
«Ήδη έχει αρχίσει να διαφαίνεται ευτυχώς μια τέτοια τάση» υπογραμμίζει.
Στο ίδιο συμπέρασμα με τον Σπητέρη είχε οδηγηθεί, έναν χρόνο πριν, και ο κριτικός τέχνης Αλέξανδρος Ξύδης. Σε ένα άρθρο του πολεμικής, με το οποίο επαινεί τον Γιάννη Μόραλη, στρέφεται κατά των αρχιτεκτόνων, καταλογίζοντάς τους τη «συστηματική αδιαφορία που δείχνουν για την ατέλεια των κτιρίων τους από την έλλειψη μιας στοιχειώδους ζωγραφικής ή γλυπτικής συμβολής που θα τα έκανε αισθητικά υποφερτά».
«Τα τελευταία 5-6 χρόνια άρχισαν να πληθαίνουν οι εξαιρέσεις στον άθλιον αυτόν κανόνα» γράφει χαρακτηριστικά.
Φυσικά, η άνοιξη της ελληνικής αρχιτεκτονικής δεν πραγματοποιήθηκε «εν κενώ». Η μεταπολεμική ελληνική κοινωνία μετασχηματίζεται ραγδαία και οι γειτονιές που σήμερα τείνουμε να χαρακτηρίσουμε ως «παλιό αθηναϊκό κέντρο» γίνονται οι κοιτίδες των μεσοστρωμάτων, τα οποία έχουν νέες καταναλωτικές απαιτήσεις και διαφορετικές αισθητικές αναζητήσεις.
Ίσως αξίζει να χρησιμοποιήσουμε ένα δάνειο από την τέχνη με αφορμή την πρόσφατη τηλεοπτική επανεμφάνιση ενός διάσημου κινηματογραφικού ζευγαριού. Το αίτημα της μετεγκατάστασης των μεσοστρωμάτων διατυπώνεται με σαφήνεια στην ταινία Η γυνή να φοβήται τον άνδρα του 1965. Το ζεύγος Κοκοβίκου πρέπει να μετακομίσει από το «αχούρι» όπου μένει και να αγοράσει διαμέρισμα, ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια. Ο Αντωνάκης ανεβαίνει κοινωνική κλίμακα, θα γίνει γραμματέας υπουργείου και αυτό απαιτεί έναν άλλον τρόπο ζωής. «Μπορώ εγώ να δεχθώ υπουργό εδώ μέσα; Μπορώ;» αναρωτιέται η Ελενίτσα.
ΙΛΙΑΔΑ, ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΣΕ ΜΑΡΜΑΡΟ, 1965
Στην είσοδο του κτιρίου που βρίσκεται στην αρχή της οδού Καραγιώργη Σερβίας, δεσπόζει το ανάγλυφο του Πάρι Πρέκα, «Ιλιάδα». Αποτελείται από 15 μαρμάρινες πλάκες και αναπτύσσεται σε επιφάνεια 3 μ. x 6,50 μ. Πρόκειται για «ένα ανάλαφρο ανάγλυφο ενός και μόνο πλαστικού επιπέδου, που το βοηθά να προσαρμοστεί στον στερεομετρικό χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής με την οποία πρέπει να συνυπάρξει».
ΘΗΣΕΑΣ ΚΑΙ ΑΡΙΑΔΝΗ, ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ, 1960
Σε μία από τις πολυκατοικίες της λεωφόρου Αμαλίας εντοπίζεται το έργο του Πάρι Πρέκα «Θησέας και Αριάδνη».
Στην πολύτιμη έκδοση διαβάζει κανείς την κατάθεση του ίδιου του καλλιτέχνη για το διαστάσεων 1,70 μ. x 2,60 μ. έργο.
«Επάνω στη λευκή επιφάνεια του μουσαμά άρχισα να παίζω με μια γραμμή, της οποίας σε λίγο έχασα την αρχή, δημιουργώντας σχήματα τετράγωνα, παραλληλόγραμμα, καμπύλες, σαν όλη αυτή η ατελείωτη συνέχεια να ‘κρυβε κάτι απ’ το μυστήριο του Λαβυρίνθου. Επάνω στο παιχνίδι αυτής της γραμμής έστησα τρεις βασικές μορφές: στο κέντρο του ταμπλό δεσπόζει η συμπαγής σιλουέτα του ταύρου (Μινώταυρος). Σκοτεινή, ξεκινά από το σχήμα τετράγωνο σε σκούρους, γαιώδεις τόνους σιένας και όμπρας που δείχνουν την προέλευσή του, που όσο προχωρούν προς το κεφάλι του ζώου σκουραίνουν, καταλήγοντας στο μαύρο, που συγκρούεται με το εκτυφλωτικό άσπρο-κίτρινο φόντο, το περιβάλλον του Θησέα. Σ’ αυτό το σημείο προσπάθησα να δώσω όλο το νόημα της σύνθεσης. Αριστερά ο Θησέας, μορφή αγέρωχη, παραμένει ασάλευτος, με το δεξί πόδι πίσω, αντηρίδα στην επίθεση του ζώου, και το δεξί χέρι προτεταμένο, απειλή – πράγμα που δείχνει και την έκβαση του αγώνα. Δεξιά, κάθετη η Αριάδνη, γαλήνια, προσφέρει τον μίτο (τη λύση), έχοντας στο πλάι της, απρόσωπη παρουσία της ιδέας, μια γυναικεία όρθια μορφή».
ΣΥΝΘΕΣΗ ΜΕ ΕΓΧΑΡΑΚΤΕΣ ΠΛΑΚΕΣ – 1973
Η σύνθεση του Γιάννη Μόραλη σε πολυκατοικία της Ηρώδου Αττικού αποτελεί ένα από τα πιο εντυπωσιακά έργα. Ο επιφανής καλλιτέχνης εργάστηκε με γιαννιώτικο μάρμαρο. Το ανάγλυφο αποτελείται από δύο τοιχία, διαστάσεων 2,80 μ. x 2,85 μ., πίσω από τα οποία «κρύβονται» το κλιμακοστάσιο και ο ανελκυστήρας. Το έργο χαρακτηρίζεται από γεωμετρικές μορφές, γραμμές και καμπύλες και φαίνεται να είναι σε αντιστοιχία με τα ζωγραφικά έργα του καλλιτέχνη εκείνης της περιόδου.
«Η πολυκατοικία της οδού Ηρώδου Αττικού 25-27 είναι έργο του αρχιτέκτονα Ηλία Σκρουμπέλου (1921-2006).
ΣΥΝΘΕΣΗ ΑΠΟ ΜΑΡΜΑΡΟ – 1963
Στην είσοδο κτιρίου των οδών Ακαδημίας και Αμερικής αναπτύσσεται ένα έργο του Κοσμά Ξενάκη (1925-1984), που ξεκίνησε σπουδάζοντας στην ΑΣΚΤ και μεταπήδησε στην Αρχιτεκτονική, συνδυάζοντας στην πορεία του και τις δύο ιδιότητες.
«Το ενδιαφέρον του για τη μνημειακή γλυπτική σε συνδυασμό με το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος εικαστικός δημιουργός εργάστηκε ως αρχιτέκτονας στο γραφείο του Κωνσταντίνου Δοξιάδη συντέλεσε ώστε πολλά κτίρια (…) να κοσμούνται με μεγαλύτερα ή μικρότερα μνημειακά ανάγλυφα» δηλώνει στη LiFO ο ιστορικός τέχνης Σπύρος Μοσχονάς και συγγραφέας του βιβλίου Κοσμάς Ξενάκης, 1925 – 1984 (ΜΙΕΤ, 2015). «Είναι μεγάλο προτέρημα που ο Ξενάκης χρησιμοποιεί μια διεθνή γλώσσα όπως η αρχιτεκτονική, γιατί η ζωγραφική δεν είναι πάντα διεθνής» μας λέει. Σύμφωνα με τον κ. Μοσχονά, το έργο που συμπεριλαμβάνουμε στο αφιέρωμα αυτό είναι ένα από τα πρώτα αυτού του τύπου που δημιούργησε και χαρακτηρίζεται από μια περισσότερο γεωμετρική λογική.
«Το αξίωμα του Ξενάκη ήταν μαθηματικό. Έλεγε ότι κάθε χρώμα στη ζωγραφική επιφάνεια καταλαμβάνει χώρο αντίστοιχο της έντασης που βγάζει αυτό το χρώμα και της σημασίας που έχει μέσα στον πίνακα. Άρα έκανε έναν δικό του μαθηματικό τύπο, ώστε να δώσει έναν ρυθμό στη ζωγραφική επιφάνεια» μας εξηγεί ο κ. Μοσχονάς, αναφέροντας πως ο Ξενάκης το έκανε αυτό για να δώσει έμφαση στην έννοια του φωτός και της σκιάς. «Το επόμενο βήμα στον Ξενάκη είναι αυτό να γίνει ανάγλυφο» μας λέει ο κ. Μοσχονάς, αποκαλύπτοντας πως σώζονται βίντεο με τον καλλιτέχνη να φωτίζει τις μήτρες των γλυπτών του –από πολυεστέρα– στο εργαστήριό του, μετακινώντας τον προβολέα και δημιουργώντας φως και σκιά.
Σύμφωνα με τον κ. Μοσχονά, οι βαθιές γραμμές και οι μεγάλες εσοχές στο έργο δημιουργούν μια συζήτηση, καθώς ο Ξενάκης ενδιαφερόταν για το πώς η σκιά αλλάζει μέσα στην ημέρα και δημιουργεί κίνηση στο γλυπτό.
ΚΕΡΑΜΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ – 1968
Μια μεγάλων διαστάσεων κεραμική σύνθεση της Μαρίας Σπέντζα (1925-2011) βρίσκεται σε τοίχο εισόδου πολυκατοικίας στην οδό Αγίας Ζώνης στην Κυψέλη. Σύμφωνα με την αρχιτέκτονα και ένοικο της πολυκατοικίας, Κατερίνα Γκιουλέκα, οι κατασκευαστές προσδοκούσαν να φτιάξουν ένα κτίριο που θα ανταποκρινόταν στην ακμάζουσα, τότε, Φωκίωνος Νέγρη. Το έργο της Σπέντζα αποτελείται από 298 χειροποίητα πλακίδια διαστάσεων 10 εκ. x 20 εκ.
«Για να φτιάξεις ένα τέτοιο έργο, με ενιαία παράσταση και επί μέρους θέματα, χρειάζεσαι επίπονη προετοιμασία, ώστε να υπάρχει συνέχεια του μοτίβου» αναφέρει η κ. Γκιουλέκα, προσθέτοντας πως με αυτή την έννοια πρόκειται για μια πολύ συγκινητική χειροποίητη δημιουργία. Η σύνθεση, με γήινα χρώματα και αναφορές στη λαϊκή παράδοση, αναπτύσσεται σε μήκος 7 μέτρων και ύψος 2,50 μέτρων, χωρίς όμως να περιορίζεται από ορθογώνιο πλαίσιο. Σύμφωνα με την ίδια, η έλλειψη περιγράμματος επιτρέπει στην καλλιτέχνιδα να αναπτύξει θέμα της και, όσο αυτό το ζητάει, να διευρύνει τοπικά τα όρια. Το έργο εντάσσεται τελικά σε μια ορθομαρμάρωση, ένα χτενιστό μάρμαρο, πιθανότατα Διονύσου. Η υπόλοιπη είσοδος είναι σε μινιμαλιστική γραμμή, αφήνοντας το έργο να αναπνεύσει. «Αυτή η είσοδος ήταν ένα από τα χαρακτηριστικά που με προσκάλεσαν στην πολυκατοικία» αναφέρει.
Έργα «στον αέρα», ένοικοι που αγωνιούν
Και αν οι λόγοι που οδήγησαν στην ακμή του φαινομένου πρέπει να αποσαφηνιστούν, ομοίως πρέπει να αποσαφηνιστούν και εκείνοι της παρακμής του. Ωστόσο, σίγουρα η αλλαγή των αντιλήψεων πάνω στον κοινόχρηστο χώρο, η μείωση της οικοδομικής δραστηριότητας αλλά και η θεσμοθέτηση της πιλοτής, που περιόρισε δραστικά τα διαθέσιμα τετραγωνικά μέτρα για τον χώρο εισόδου, φαίνεται πως συνετέλεσαν. Ωστόσο, και πάλι υπάρχει κάτι που μπορεί να διατυπωθεί με ασφάλεια. Η παραγωγική αυτή τριακονταετία μας κληροδότησε ένα «ζωντανό μουσείο» διάσπαρτο στον αστικό ιστό.
Από την έρευνα που πραγματοποιήθηκε για τη συγγραφή αυτού του αφιερώματος δεν βρέθηκε κάποια συνολική καταγραφή των έργων αυτών είτε σε ακαδημαϊκό επίπεδο είτε από δημόσιους φορείς, παρότι καλλιτέχνες έχουν δείξει κατά καιρούς ενδιαφέρον για τις εισόδους των πολυκατοικιών (βλ. Campus Novel, Δημήτρης Κλεάνθης). Ακόμα και αν υπήρξε ωστόσο, πρέπει να έγινε χωρίς την ενεργοποίηση εκείνων που ζουν καθημερινά δίπλα στα έργα, των ενοίκων. Άλλωστε οι ένοικοι αναφέρθηκαν σε σπάνιες περιπτώσεις κατά τις οποίες ειδήμονες απευθύνθηκαν σε αυτούς.
Τα έργα αυτά φαίνεται να ανήκουν στους ιδιοκτήτες κάθε κτιρίου και παρότι υφίσταται ένα ζήτημα πνευματικών δικαιωμάτων, πρακτικά ο ιδιοκτήτης του φυσικού σώματος, που πλήρωσε για το έργο, μπορεί να κάνει ό,τι θέλει. Στις ευνοϊκές για τα έργα περιπτώσεις η ύπαρξή τους αναφέρεται στον κανονισμό της πολυκατοικίας, αλλά αυτή είναι μάλλον η ελάχιστη νομική θωράκισή τους από την ολική καταστροφή, τις επιμέρους τροποποιήσεις – όπως οι μετρητές του φυσικού αερίου, που συχνά αλλοιώνουν τις εισόδους, ή τις αυθαίρετες προσθήκες. Η ακεραιότητά τους επαφίεται στους ιδιοκτήτες. «Δεν υπάρχει κάποια πρόβλεψη γι’ αυτά» μας λένε άνθρωποι με γνώση του χώρου. «Αν φύγουμε μερικοί άνθρωποι αποδώ, οι επόμενοι ίσως να μην ενδιαφερθούν τι θα γίνει αυτό το έργο» είναι μια φράση που ακούσαμε να επαναλαμβάνεται από πολλούς.
Η συγκυρία θυμίζει, τηρουμένων των αναλογιών, τη θέση των έργων. Είναι κι αυτή μεταιχμιακή. Η επανεξέταση της αθηναϊκής πολυκατοικίας όντως αποτελεί μια θετική στιγμή για να επανέλθουν οι δημιουργίες αυτές στο προσκήνιο. Ο πυρετός του real estate, όμως, και οι επακόλουθες ανακαινίσεις και αλλαγές χρήσης, όπως επίσης η μετέωρη κατάσταση στην οποία ενδέχεται να περιέλθουν τα κτίρια των γραφείων στη μετά κορωνοϊό εποχή εγείρουν ερωτήματα για το μέλλον των ιδιαίτερων αυτών δημιουργιών.
«Ο χρόνος θα κρίνει ποια από τα έργα αυτά θα διαρκέσουν ως αισθητικά άρτιοι συνδυασμοί τέχνης και τεχνικής και ποια θα μείνουν δείγματα ενός περαστικού και επιφανειακού αιτήματος χλιδής και επίδειξης» έγραφε ο Αλέξανδρος Ξύδης στη μαχητική του παρέμβαση. «Ωστόσο, πρέπει να προσέξουμε μερικά που, καθώς πιστεύω, μπορούν να διεκδικήσουν λαχνό διαρκείας στην κληρωτίδα του χρόνου» σημείωνε. Από την οξυδερκή αυτή παρατήρηση, στην οποία εμπεριέχεται και το τυχαίο, έχουν περάσει σχεδόν έξι δεκαετίες. Μέσα στην πάροδο του χρόνου κάποια έργα καταστράφηκαν και άλλα αλλοιώθηκαν. Όμως δεκάδες από αυτά τα νεότερα μνημεία βρίσκονται ακόμα εκεί όπου τα τοποθέτησαν οι δημιουργοί τους και μας καλούν να τα εντοπίσουμε, να τα αναγνωρίσουμε, να τα καταγράψουμε και να τα προστατεύουμε.
Πηγή:
